Thomas säveltäjän näkökulmasta

by Einojuhani Rautavaara :: 1985

Thomas on kolminäytöksinen ooppera. Se kirjoitettiin ja sävellettiin vuosina 1982–85, molempien prosessien edetessä rinnan, yhtaikaa, toisiaan ohjelmoiden.

Kaksi seikkaa vaikutti oopperan luonteeseen; se kirjoitettiin ja sävellettiin esitettäväksi Joensuun Laulujuhlilla Kalevalan juhlavuotena 1985 (Joensuun kaupungin tilauksesta), ja sen esittäjistössä olisi Jorma Hynninen, jolle sävellys on myös omistettu. Niinpä ooppera ensinnäkin keskittyy yhden päähenkilön draamaan ja on samalla ikiaikaisen kultin rituaalia ja sen vertauskuva.

Silti voi olettaa, että perinteinen, kansanomainen näkemys Kalevalasta vain suomalaisen kansan ja nimenomaan karjalaisen agraariväestön runoluomana kokee nimen Thomas shokeeraavaksi, ja sen mikä nimilehteä seuraa ehkä vaikeaksi yhdistää perinteeseen.

Tekijän aikaisemmat, pienemmät Kalevala-teokset Marjatta matala neiti sekä Sammon ryöstö (’Runo 42’) pysyvät Lönnrotin Kalevalan tekstissä; ne vain karsivat sitä, yhdistävät uudelleen ja lisäävät ei-kalevalaisia prologeja ja epilogeja.

Mutta Thomas-oopperan aiheena – tai ainakin ympäristönä – on ikivanhan kalevalaisen kulttuurin ja uuden, länsimaiskristillisen valloittajakulttuurin yhteentörmäys ja yhteensulautuminen, jossa (oletetut) alasävelet resonoivat muinaisuutta, kansojen kehtoa, vedahymnejä...

Toisin sanoen tämän teoksen ilmapiirinä on synteesi. Ja rinnakkaisilmiönä sen sävelmateriaalikin on erilaisten säveljärjestelmien synteesi. Kieltämättä jo varhainen tutustuminen Joseph Yasserin monomaanisen nerokkaaseen teoriaan (”Evolving Tonality”) ja Kurt Blaukopfin musiikkisosiologiaan jättivät jälkeensä mielenkiinnon säveljärjestelmien mahdolliseen suhdeverkostoon; niiden genealogiseen hierarkiaan. Mutta varsinkin mieltymys synteesin mahdollisuuteen – tarve synteesiin – usko siihen – on kehittynyt koko monivaiheisen säveltäjäntyöni aikana.

Kirjoittajan jännitteen ulottuvuudet näyttivät asettavan säveltäjälle rinnakkaisia vaatimuksia. Koska molemmat tekijät kuitenkin yhdistyvät samassa henkilössä, ei keskustelu syvätasolla eikä tietoisella tasolla ollut vaikeaa. Sen seurauksena oli vaatimus musikaalisen materiaalin, varsinkin sävelkorkeusmateriaalin varhaisesta organisoimisesta. Niin, että koko oopperan tapahtumien, luonnehdintojen, viitteiden ja mielleyhtymien verkosto olisi mahdollinen sisällyttää musiikkiin. Mutta ei niinkään ulkopuolelta säädettynä organisaationa kuin omaehtoisesti syntyvänä organismina.

On nimittäin huomattava, että mielenkiinto musiikilliseen perusmateriaaliin on säveltämiselleni keskeistä, koska sen periaatteena on antaa musiikin kasvaa omaehtoisesti, pakottamatta – orgaanisesti. En halua olla arkkitehti; mieluummin puutarhuri (puutarhuri ’englantilaisessa’ eikä ’ranskalaisessa’ puutarhassa).

Mutta kaoottisuus on vältettävä, koska se on esteettisesti mielenkiinnotonta, ja improvisatorisuus on vältettävä, koska se on aina kotoisin improvisoijasta, eikä aiheesta. Luonto, organismi ei suinkaan improvisoi, eikä ole kaoottinen; se noudattaa tiukasti geneettisen koodin ohjeita suhteutettuina ympäristötekijöihin. Musiikin materiaalissa, sen konstellaatioissa piilee geneettinen koodi, sen ’aminohapot’ – siellä on kaikki tarpeellinen informaatio olemassa. Säveltäjä ei voi siihen mitään oleellista lisätä. Hänen tulee vain löytää se ja siksi olla kiinnostunut materiaalinsa tendensseistä. Picasso sanoi: ’Je n’invente pas, je trouve’.

Säveltäjän piti luonnollisesti ottaa kantaa varsinaisiin ’oopperaprobleemeihin’. Miten lauluääntä käytettäisiin, se oli viiden oopperan säveltämisen myötä omalla kohdallani selvinnyt. Jatkuva resitoiminen tai ’puhelaulu’ tekee oopperasta jotain mielestäni täysin tarpeetonta eli epäselvää puheteatteria, jota säestää kuvaileva orkesterimusiikki. Sellaista kuullessani teen Stravinskin kysymyksen ’But who needs it? – Kuka sitä tarvitsee?’

Työn perustaksi asettui eräitä teesejä. Ensinnäkin tulisi musiikin itse muodostaa kielensä. Ei ollut mahdollista ottaa jotain musiikillista yleiskieltä ja tehdä siitä taas yksi uusi pakkaus, kuten tekee pop-muusikko tai ’ISCM-säveltäjä’.

Erilaisilla orgaanisilla – voisi sanoa ’kemiallisilla’ menettelytavoilla toistensa johdettuja materiaaleja käytettiin oopperan sävelkorkeusorganisaatioissa ja harmonisessa suunnittelussa. Niitä olivat mm. erilaiset synteettiset asteikot ja 12-sävelrivit, kuten myös diatoniset modulaatioketjut. (Niistä annetaan yksityiskohtainen analyysi lehdessä Finnish Music Quarterly 1/85.)

Mutta tässä on oikeastaan kysymys vain säveltäjän ja hänen teoksensa välisestä asiasta. Paljon havainnollisempi muotoperiaate tässä oopperassa on esimerkiksi kuoron käyttö invarianttina, aina läsnäolevana muototekijänä. Se ’esittää’, osallistuu tapahtumiin, se kommentoi, hyvin usein se edustaa henkilöiden sisäistä monologia ja tajunnanvirtaa – jolloin sen läsnäolo ei ole konkreettista draaman henkilöille. Tässä mielessä Thomas on ’kuoroooppera’.

Edellä esitetty erilaisten (monien mielestä kontradiktoristen) järjestelmien yhdistäminen joutuu tietysti rikkomaan kunkin järjestelmän tabuja. Silloin on huomattava, että oopperassa Thomas on juuri kysymys erilaisten ’disipliinien’ eli eri kulttuurien yhdistämisestä. Että näin tapahtuukin musiikin sävelmateriaalitasolla voidaan käsittää symboliseksi. Lisäksi luulen, että kaikki taiteen tabut ovat aina likinäköisyyttä (paikassa ja ajassa) ja usein rasismia. Kaikkeen mitä edellä sanottiin, on lisättävä, että kysymyksessä on taideteos. Taideteoksen kriteeri on, ettei se tarkoita mitään muuta kuin itseänsä. Siksi siinä ei oikeastaan ole mitään selittämistä – sen tekijällä. Kun hän tässä kertoo eräistä sen osa-alueista tekemistään huomioista, niin hän ei sano mitään oleellista taideteoksesta. Päinvastoin, sen kuva oikeastaan voi vain vääristyä kaikesta muusta informaatiosta paitsi itse teoksen kokemisesta. Se pitää kokea omassa nahassaan. Niinkuin ei sitä voi muusta tehdäkään kuin omasta nahastaan.

© Einojuhani Rautavaara, 1985
(Suomen Kansallisooppera)
(Thomas-oopperan ohjelmakirja)