Suomalaisen kamarimusiikin ensimmäiset merkkiteokset uutena versiona.

by Kalevi Aho :: 2008

Erik Tulindberg–Kalevi Aho: Jousikvartetot I–VI

Ensimmäinen merkittävä suomalaissäveltäjä

Suomen luovan säveltaiteen historia alkaa Erik Tulindbergin arvoituksellisesta hahmosta – hänen elämänvaiheista tiedetään vain vähän. Tulindberg syntyi maanmittarin poikana Vähässäkyrössä, Pohjanmaalla 22.2.1761. Hänen poikkeukselliseen varhaiskypsyyteensä viittaa se, että hänet merkittiin Turun akatemian kirjoihin vuonna 1776 hyvin nuorena, vain 15-vuotiaana. Tulindberg valmistui maisteriksi 1782, hänen pro gradu -tutkielmansa aihe liittyi teologiaan. Tutkinnon jälkeen hänet kiinnitettiin Turun akatemian kirjastoon ylimääräiseksi amanuenssiksi. Vuonna 1784 Tulindberg muutti Ouluun, jossa toimi ensin lääninkirjanpitäjänä ja vuodesta 1794 isänsä seuraajana Oulun lääninkamreerina. Vuonna 1809, Suomen jouduttua Venäjän vallan alaisuuteen hänestä tuli hallituskonseljin jäsen ja valtionvaraintoimituskunnan puheenjohtaja. Samalla hän muutti takaisin Turkuun. Vuonna 1812 hän sai hakemuksestaan nimityksen Turun ja Porin läänin lääninkamreeriksi. Tulindberg kuoli 1.9.1814 ja hänet haudattiin Turun vanhalle hautausmaalle.

Tulindbergin musiikinopinnoista ei tiedetä juuri mitään. Turun aikana hänen viulunsoiton opettajanaan oli mitä luultavimmin maan etevin silloinen urkuri Carl Petter Lenning (1711?–1788), joka soitti myös viulua ja oli saanut 1742 valtakirjan niin tuomiokirkossa, koulussa kuin kaupungissakin harjoitettavan kaiken vokaali- ja instrumentaalimusiikin johtoon. Lenning toimi lisäksi eri tilaisuuksiin tarvittavan tilapäismusiikin säveltäjänä. Lenningin kantaateista ja juhlamusiikeista ei yksikään ole säilynyt valitettavasti jälkipolville.

Tulindbergin on täytynyt osata viulunsoittoa jo saapuessaan Turkuun opiskelemaan, ja hän soitti hyvin myös selloa. Hän musisoi Turun aikanaan Turun Akateemisessa kapellissa, ja Turun akatemia myönsi hänelle stipendin 1780–84 hänen musiikkiansioistaan. Tulindbergin muusikonarvostusta osoittaa myös, että hänet valittiin vuonna 1797 Ruotsin Kuninkaallisen musiikkiakatemian jäseneksi.

Säveltäjänä Tulindberg lienee suurimmaksi osaksi itseoppinut, vaikkakin Lenning on voinut ohjata jonkin verran myös hänen sävellysopintojaan. Tulindbergin säilynyt nuottikirjasto osoittaa, että hän pyrki aktiivisesti tutustumaan nuotein aikansa moderniin keskieurooppalaiseen musiikkiin. Tulindbergin kokoelma käsittää 50 nuottivihkoa, joissa on 162 itsenäistä sävellystä, ensimmäisiin kuuluvana hankintana Pergolesin Stabat mater, myöhempinä mm. Haydnin kuusi jousikvartettoa op. 9 (hankittu 1781), Vanhalin ja Pleyelin kvartettoja, sekä Oulun aikana, vuosina 1786 ja 1787 hankitut kolme Pichlin viulukonserttoa ja kolme Haydnin sinfoniaa.

Tulindbergilta itseltään on säilynyt vain harvoja teoksia: Polonaise con variationi sooloviululle, toinen kahdesta viulukonsertosta sekä kaikkein tärkeimpinä kuusi jousikvartettoa, joista niistäkin puuttuu toisen viulun ääni. Tulindbergin säilynyt tuotanto on syntynyt todennäköisesti hänen Turun aikanaan 1780-luvun alussa. Esimerkiksi viulukonsertto on esitetty ilmeisesti Turussa 1783 Tulindbergin itsensä toimiessa solistina.

Siirryttyään Ouluun Tulindberg joutui asettumaan pikkukaupunkiin, jossa ei ollut juuri lainkaan omaehtoista musiikkielämää. Muuttonsa seurauksena hän joutui muusikkona ja säveltäjänä vähitellen unohduksiin Turussa. Esimerkiksi vuonna 1790 perustetun Turun Soitannollisen seuran alkuvaiheiden dokumenteissa hänen nimeään ei mainita enää lainkaan.

Oulun aikanaan Tulindberg yritti luultavasti saada sävellyksiään esille Tukholmassa. Tähän viittaa Ruotsin kuninkaallisen musiikkiakatemian jäsenyyden lisäksi se, että säilyneen viulukonserton käsikirjoitus on Tukholman musiikkiakatemian kirjastossa. Tulindberg itse ryhtyi antamaan Oulussa jonkinlaista musiikinopetusta, ja hän on saattanut Oulussa jatkaa jonkin aikaa myös sävellystyötään, esimerkiksi luomalla käyttömusiikkia paikallisiin tarpeisiin. Oulun vuosinaan Tulindberg sai mainetta myös Suomen alkuperäisimmän, kalevalaisen kansanmusiikin tuntijana.

Tulindbergin nouseva, entistä vaativampi virkamiesura ja silloisen Oulun karu, virikkeetön musiikkiympäristö kuitenkin rajoitti ja vähitellen ilmeisesti lopetti kokonaan hänen aktiivisen muusikontoimintansa. Säveltäjänä hän jäi loistavan lahjakkaaksi harrastajaksi, jonka teokset joutuivat heti synnyttyään niin unohduksiin, että hänestä ei ensimmäisissä suomalaisissa musiikinhistoriallisissa katsauksissa mainita sanaakaan. Tulindbergin jousikvartettojen puuttelliset käsikirjoitukset löydettiin uudestaan vasta 1925 ja viulukonsertto sai odottaa löytämistään peräti vuoteen 1956.

Erik Tulindberg oli epäilemättä suuria sävellyksellisiä näkyjä, mutta senaikaisessa Suomessa hänellä ei ollut mahdollisuuksia luoda omaa säveltäjänuraa. Jossain suuressa, virikkeellisessä musiikkikeskuksessa Tulindbergistä olisi saattanut kehittyä hyvinkin merkittävä säveltäjä.


Tulindbergin kvartettojen löytyminen

Vuonna 1925 Helsingin yliopiston kirjastonhoitaja Arne Jörgensen löysi yksityisestä vanhojen nuottien kokoelmasta kolme käsin kirjoitettua nuottivihkoa, jotka sisälsivät ensimmäisen viulun, alttoviulun ja sellon äänet Erik Tulindbergin siihen mennessä tuntemattomiin kuuteen jousikvartettoon. Sellostemmassa kolme ensimmäistä kvartettoa oli merkitty opus 1:ksi ja kolme jälkimmäistä opus 2:ksi. Toisen viulun stemman sisältänyt nuottivihko puuttui kokonaisuudesta, ja myös alttoviuluääni on osittain puutteellinen, se jää kesken 5. jousikvarteton 1. osan kertausjakson alussa. Kvartettojen muissa osissa alttoviuluääni on täydellinen.

Teosten syntyajankohdasta ja ensimmäisistä esityksistä ei ole tietoa, mutta todennäköisesti ne on sävelletty Turussa vuosien 1781–84 välillä, ja Tulindberg on itse toiminut esityksissä tarpeen mukaan joko ensiviulistina tai vieläkin luultavammin sellistinä. Tavallista lukuisammat sellosoolot viittaavat siihen, että Tulindberg on saattanut säveltää ne sooloiksi itselleen.

Kvartettojen löytymisen jälkeen kapellimestari Toivo Haapanen sävelsi toisen viulun stemman 1. kvartettoon, ja Tulindbergin kamarimusiikkia kuultiin ensimmäisen kerran tällä vuosisadalla historiallisessa Turun Soitannollisen seuran konsertissa 26.3.1929, kun 1. kvartetto sai uuden kantaesityksensä. Muihin kvartettoihin toisen viulun stemman laati Åbo Akademin musiikkitieteen professori John Rosas – 2. kvartetto kantaesitettiin Rosasin versiona Turussa vuonna 1953 ja muut Helsingissä Yleisradion Tulindberg-kauden 1960-61 aikana.


Tulindbergin romantiikkaa ennakoiva klassismi

Tulindbergin kvartettojen esikuvana on ennen kaikkea Haydn – erityisesti yhtymäkohdat Tulindbergin omassa nuottikirjastossa olleisiin Haydnin kvartettoihin op. 9 ovat selvät. Tulindbergin kvartetoissa haydnmaisuuksia tavataan melodioissa, kvartettitekstuurissa ja muotoratkaisuissa. Kaikki kvartetot ovat Haydnin op. 9 tapaan neliosaisia, ensimmäinen osa sonaattimuotoinen, toisena on menuetti (1. 2. ja 5. kvartetto) tai hidas osa (3. 4. ja 6. kvartetto), kolmantena vastaavasti hidas osa tai menuetti ja päätöksenä rondo- tai sonaattimuotoinen (1. kvartetto), vauhdikas finaali.

Kvartetot edellyttävät muusikoilta, etenkin ensiviulistilta ja sellistiltä melkoisia soittoteknisiä valmiuksia, mikä myös viittaa siihen, että teokset on sävelletty Turussa – Oulussa todennäköisesti näin vaativia teoksia ei olisi kyetty esittämään kunnollisesti paikallisin voimin.

Tekstuuriltaan kvartetot ovat yksinkertaisia, homofonisia. 1. viulu on yleensä vallitseva instrumentti, mutta kuten edellä jo mainittiin, kvartetoissa on myös runsaasti sellomelodioita. Eri instrumenttien välillä ei esiinny juuri lainkaan polyfonista äänenkuljetusta. Tekstuuri on useimmiten kaksitasoista, se muodostuu melkein yksinomaisesti vain päämelodiasta ja sitä säestävistä homofonisista, yksinkertaisista säestysäänistä.

Sävellysten melodiikka on sujuvaa, mutta ei aina kovinkaan omintakeista. Usein melodiikka on laadultaan epätasaista. Melodinen luonteenomaisuus saattaa vaihdella melko paljon jopa saman kvarteton aikana, hienot melodiset oivallukset saattavat vaihtua mitä tavanomaisimmiksi sävelkuvioiksi. Myös soinnunkäyttö on usein melko tavanomaista ja yksitoikkoista. Välistä kvartetot juuttuvat pitkiksi ajoiksi toistamaan vain muutamaa pääsointua. Purkaus toonikaan saattaa joskus tapahtua ennen aikojaan, jolloin harmoninen jännitys samalla katoaa ennenaikaisesti.

Kvartettojen mielenkiintoisimmat piirteet liittyvät yksityisten osien rakenteisiin ja luonteeseen sekä osissa tapahtuviin modulaatioihin. Sonaattimuotoa Tulindberg soveltaa kaikkea muuta kuin kaavamaisella tavalla. Kehittelyn laajuus ja muoto vaihtelevat joka kvartetossa. Kertauksessa teemat voivat olla lyhentyneitä tai muuntuneita, ja sivuteema voi puuttua kertauksesta kokonaan (2. kvarteton 1. osa, 4. kvarteton 2. osa). Kertausjakso voi alkaa myös yllätyksellisesti muussa kuin pääsävellajissa (5. kvartetto). 4. kvartetossa lyhentynyt kertaus limittyy hyvin elimellisesti ja huomaamattomasti kehittelyyn. Myös hitaiden osien rakenne on usein oikukas ja epäsovinnainen, eikä Tulindberg toista yhdessäkään hitaassa osassa samaa rakenneperiaatetta.

Poikkeuksellisen runsas modulointi joissakin osissa viittaa 1700-luvun lopun klassismista eteenpäin, suoraan romantiikan aikakauteen. Modulaatiot saattavat johtaa hyvinkin etäisiin sävellajeihin, kuten d-mollista Des-duuriin (2. kvartetto, 1. osa), F-duurista Des-duuriin (6. kvartetto, 1. osa) tai c-mollista Ges-duuriin (5. kvartetto, 1. osa). Teoksissa käydään myös myös muissa ajankohdan musiikille hyvin epätyypillisissä, harvinaisissa sävellajeissa, kuten as-mollissa, es-mollissa tai b-mollissa. Romantiikkaa ennakoivat myös joidenkin osien rajut, voimakkaat tunnelmanvaihdokset.

Kvartettojen alkuperäisäänistä jää kaiken kaikkiaan kaksinainen vaikutelma: Tulindbergilla oli voimakkaita sävellyksellisiä näkyjä, mutta hän ei kyennyt toteuttamaan niitä täysin vakuuttavasti. Etenkin tekstuurin yksinkertaisuuden, homofonisuuden, sekä paikoittaisen melodisen ja soinnunkäytöllisen tavanomaisuuden takia kvartetoista jää uupumaan se ratkaiseva ”jokin”, joka kohottaisi teokset sellaisinaan todella eläväksi, ajattomaksi kamarimusiikiksi.


Tulindbergin kvartettojen täydentäminen

John Rosasin ja Toivo Haapasen täydennysten lähtökohtana oli ennen kaikkea uskollisuus säveltäjän omalle tyylille. Näissä versioissa toisen viulun ääni on yhtä yksinkertainen kuin muut päämelodiaa säestävät äänet, usein toinen viulu kaksintaa vain rinnakkaisterssein 1. viulua tai alttoa tai soittaa puuttuvia harmoniaääniä samassa rytmissä muiden säestyssoittimien kanssa. Itsenäisempää äänenkuljetusta, vastamelodioita tai polyfoniaa etenkään Rosas ei ole uskaltanut säveltää toiselle viululle.

Mutta pyrkiessään mahdollisimman suureen autenttisuuteen Rosas ja Haapanen tulivat täydennyksissään entisestään toistaneeksi ja vahvistaneeksi myös alkuperäissävellysten puutteita.

Kun Kerava-kvartetti (Erkki Palola, Jaakko Vuornos, Atso Lehto ja Kirsti Väyrynen) ryhtyi harjoittamaan teoksia, kvartetin jäsenet pyysivät allekirjoittanutta säveltämään kaikkiin kvartettoihin toisen viulun äänen kokonaan uudestaan. Aloitin työn toukokuussa 1995 2. kvartetolla, ja viimeisenä vuorossa olleen 1. kvarteton täydennys on tehty elokuun lopulla 1995.

Täydennystyöni lähtökohdat olivat kokonaan toiset kuin Rosasilla ja Haapasella. Tavoitteena oli toisen viulun uuden stemman avulla tehdä näistä teoksista todella elävää kamarimusiikkia. Luovuin tällöin autenttisuuden tavoittelemisesta, ja pyrin sen sijaan toisen viulun sävelkuvioiden avulla kompensoimaan muualla esiintyviä harmonisia, melodisia tai rakenteellisia puutteita sekä luonnehtimaan ja korostamaan selkeämmin sitä, mitä säveltäjä oli kulloinkin tavoitellut.

Mahdolliset keinovarat olivat ensinnäkin teksturaaliset: uudestaan sävelletty toisen viulun osuus on nyt varsin itsenäinen – se muodostaa vastamelodioita ja polyfoniaa päämelodioille, luo rytmistä sykettä rytmisesti tyhjiin kohtiin ja lisää tarvittaessa myös musiikin liike-energiaa. Tavoitteena oli, että musiikissa soisi koko ajan vähintään kolme eri hierarkista tasoa aikaisemman kahden sijasta: päämelodiataso, itsenäisen vastaäänen taso ja harmonisten säestysäänten taso.

Silloin kun Tulindbergilta on melodinen keksintäkyky lopahtanut, olen arvelematta säveltänyt toiselle viululle uuden päämelodian ja jättänyt tällöin alkuperäisen sen vastateemaksi. Musiikin paikoittaista kulmikkuutta ja tasajakoisuutta olen kompensoinut siten, että toisen viulun säeraja saattaa olla eri kohdassa kuin säkeen päätös muissa äänissä, jolloin perättäiset säkeet liittyvät sulavammin toisiinsa. 2. kvarteton hitaan osan fermaattitahteihin olen säveltänyt myös lyhyet soolokadenssit.

Rondomuotoisissa finaaleissa toisen viulun ääni on rondoteeman kertauksissa aina erilainen, jolloin teema saa toistuessaan joka kerta erilaisen ilmeen.

Myös harmoniaa on rikastettu 2. viulun uuden stemman avulla kaikin mahdollisin tavoin: pidätyksin, hajasävelin, harhapurkauksin, käyttämällä säveliä muunnosmollista (erityisesti kvartettojen hitaat osat), lisäämällä sointuun septimi, lisäseksti tai nooni tai käyttämällä kromaattisia muunnesointuja aina kun se on tuntunut mielekkäältä.

Vähiten 2. viulun avulla tehtyihin paikkailuihin oli tarvetta menueteissa, joissa struktuuri ja muoto oli sellaisenaan yleensä melko toimiva. Menuettien trioissa 2. viululla on kuitenkin usein tärkeää uutta melodista sanottavaa.

Muihin ääniin pyrin kajoamaan niin vähän kuin mahdollista (lukuunottamatta puuttuvaa alttoviuluääntä 5. kvarteton 1. osan kertauksessa). Silloin tällöin olen joutunut silti muuttamaan näissäkin yksityisiä säveliä tai lisäämään esimerkiksi pitkän sävelen tilalle sävelrepetitioita. Muihin ääniin olen tehnyt runsaasti myös editointityötä – lisännyt jousituksia, kaarituksia ja dynaamisia merkintöjä. Vain kahdessa tapauksessa olen kajonnut osan muotoon ja tempoihin: 5. kvarteton lyhyttä finaalia on laajennettu kahdella ylimääräisellä kertauksella ja loppuun on lisätty hidastus. Myös 6. kvarteton finaalin lopun ilme on erilainen kuin alkuperäiskäsikirjoituksessa.

Uudestaan sävelletty toisen viulun ääni on monin paikoin soittoteknisesti jopa vaativampi kuin ensimmäisen viulun. 1. ja 2. viulu muodostavat melodia- ja säestysäänen sijasta nyt tasaveroisen, usein toisiaan kommentoivan ääniparin, jossa myös jälkimmäinen on hyvin usein pää-äänen asemassa. Erityisen suureksi ja vaativaksi 2. viulun osuus muodostui kvartetoissa IV, V ja VI, mutta laajoja toisen viulun vallitsemia taitteita esiintyy kaikissa muissakin kvartetoissa.

Täydennyksessä on pyritty tietoisesti omailmeiseen hybridityyliin: lähtökohdiltaan teokset edustavat klassismia, mutta kvartetoissa kukoistavat vahvistettuina nyt myös alkuperäissävellysten piilevästi romanttiset piirteet, niin että teosten uuden version tyylilaji saattaa lähestyä paikoin jopa myöhäistä Beethovenia tai täysromantiikkaa.


Kvartettojen ilme

Ensimmäinen kvartetto B-duuri on sarjan suppein ja tyyliltään eniten Haydnia muistuttava. Melodisesti kvartetto kuuluu Tulindbergin ilmeikkäimpiin sävellyksiin. 1. osan, Allegron kehittely koostuu alun perin vain moduloinneista murtosointukuvioin; nyt niiden yllä tapahtuu myös toisen viulun temaattista kehittelyä. Tiivistä Minuettoa seuraava unelmoiva, romanttinen Es-duuri-Adagio keskeytyy välillä voimakkaisiin, dramaattisiin sforzatoihin. Osan keskellä tunnelma syvenee ja vakavoituu, modulaatiot johtavat aina kaukaisiin des-molliin ja as-molliin saakka. Haydmainen Allegro assai -finaali on oikukas ja vauhdikas.

Toinen kvartetto d-molli pyrkii suurisuuntaiseen muotoon ja dramaattisuuteen. Samalla romanttiset piirteet korostuvat etenkin ensimmäisessä ja kolmannessa osassa. Aloittava Moderato yhdistää mielenkiintoisesti varhaisen Haydnin mieleentuovaa melodiikkaa runsaisiin, epätavallisiin modulaatioihin, jotka johtavat aina Des-duuriin saakka. Minuetto on lajinsa parhaita Tulindbergilla. Sen triossa toisella viululla on keskeistä melodista sanottavaa. Adagio on hyvin runollinen ja tunnelmallinen, muodoltaan vapaasti polveileva. Fermaatit ja soolokadenssit antavat osalle suorastaan konserttomaista sävyä. Rondomuotoisen Allegro assain pääteema kuuluu Tulindbergin ytimekkäimpiin melodisiin oivalluksiin.

Kolmas kvartetto C-duuri on melodisesti neutraalimpaa Tulindbergia, mutta silti teoksen tunnelma muodostuu omalla tavallaan kiehtovaksi. Mielenkiintoista on myös osien välinen selvä temaattinen sukulaisuus. Ensimmäisen osan, Moderaton ja finaalin, Rondo–Allegretton pääteemoilla on aivan sama melodinen runko. Vastaavasti keskiosat Larghetto ja Minuetto ovat temaattisesti sukua toisilleen. Larghetto on kuin G-duurissa soljuva idylli, jonka ylle heitetään kuitenkin voimakas varjo ja kysymysmerkki, kun musiikin eteneminen keskeytyy pariin otteeseen yllättäviin modulaatioihin ja fermaatteihin. Naivistisen Rondo-Allegretton lopussa Tulindberg harhauttaa kuulijat täysin odottamasti A-duuriin ja F-duuriin, ennen kuin johdattaa heidät taas turvallisesti lopussa hiljenevään pääsävellajiin.

Neljäs kvartetto G-duuri kuuluu Tulindbergin suuriin kvartettoihin. Sonaattimuodon sovellutuksena omintakeinen Allegro assai alkaa epäsovinnaisesti viiden tahdin johtotaitteella ja dominanttiseptimisoinnun purkauksella toonikalle. Täydennyksessä alkuun on sävelletty pidätyksiä, joita on käytetty johdonmukaisesti kaikissa muissakin osissa antamaan kokonaisuudelle omaa persoonallista ilmettään. Adagion g-molli-pääteema on ilmeikkäästi laulava, tunteikas. Toisella viululla on tässä Tulindbergin kauneimpiin ja syvällisimpiin kuuluvassa osassa paljon erityisen keskeistä sanottavaa. Haydnmaista Minuettoa seuraa Allegro non troppo -finaali, joka kuuluu Tulindbergin virtuoosisimpiin osiin. Rondomuotoa on sovellettu osassa varsin epäsovinnaisesti. Lopussa toinen viulu kasvattaa asteittain musiikin liike-energiaa, ennen kuin osa päättyy raisulla presto-koodalla.

Viides kvartetto c-molli on sarjan kiihkein, beethoveniaanisin teos. Aloittava Allegro on Tulindbergin todellista ”Sturm und Drang” -musiikkia, jota luonnehtivat hyvin voimakkaat dynaamiset vastakohdat ja kehittelyjaksossa tapahtuvat rohkeat modulaatiot aina b-molliin, Ges-duuriin ja es-molliin saakka. Kertaus alkaa yllättäen "väärässä" sävellajissa, Es-duurissa. Sello vallitsee Es-duuri-Minuetton As-duurissa etenevää trioa. Kauniissa Poco adagio, con variazioni -osassa jokaiselle soittimelle on annettu oma soolomuunnelmansa. Tarantella-rytmissä etenevä Presto-finaali on hyvin suppea rondo. Sovituksessa osaa on pidennetty ylimääräisin kertauksin ja osan lopun luonnetta on muutettu hidastuksin alkuperäisestä, jotta osa toimisi paremmin tämän dramaattisen kvarteton lopetuksena.

Kuudes kvartetto F-duuri päättää Tulindbergin kvartettosarjan musikanttisella, raikkaalla tavalla. Romanttisia piirteitä murtautuu esiin aloittavan Moderaton kehittelyjaksossa ja etenkin kertauksessa, jossa siirrytään yllättävästi Des-duuriin ennen sivuteeman kertaamista. Intensiivisesti laulavassa Adagiossa toiselle viululle on sävelletty uusi sivuteema. Toinen viulu vallitsee myös osan runsaasti moduloivaa kehittelyä. Sello vallitsee taas Minuetton trioa kuten edeltävässäkin kvartetossa. Trion keskitaite toistaa alkutaitteen melodian As-duurissa. Rondomuotoinen Allegretto on Tulindbergin kaikkein parhaita finaaliosia. Osan f-mollissa etenevä keskitaite on hyvin väkevä, toisen viulun hallitsema. Aivan lopussa musiikki alkaa rauhoittua ja keskeytyy fermaatteihin ja hidastukseen ennen viimeisen tahdin loppusointuja.